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书画知识
石涛的“一画论”
来源: 中国书画家网   点击: 14757   发布时间: 2016-05-20

石涛的“一画论”

 

石涛的“一画论”

狂壑晴岚图


1696年底,石涛定居于扬州,潜心于绘画理论的著述。

1700年,著名的《画语录》完成了。全书共分十八章:第一章最为重要,石涛在法自我立和绘画“从于心者”的基础上推出了“一画”作为绘画的本体论;第二章“了法”,意为从法度或方法中解放;第三章强调“变化”,响应并吸收了晚明反复古主义和个性主义的思想;第四章“尊受”,再次突出并强调了重视心源在绘画中的创造性作用;从第五章到第十四章,石涛开始就具体的创作问题和方法问题展开了讨论。在这些篇章中,石涛分析了山水的结构,提出可以使天地万物气韵生动的要则,描述了他的用笔系统与构图法则,解析了自然与艺术之间的相互关系和作用;第十五章和第十六章《远尘》与《脱俗》则涉及了关于绘画创作中的心态修养问题。他特别强调了“思”的重要性;第十七章《兼字》,主要论述书画同一的观念;第十八章《资任》可以说是书中最重要的一章之一,然而“任”字的含义和他的“一画”一样使人费解,莫明其义。

总而言之,石涛的《画语录》是自北宋以来中国绘画理论中既完整又深刻的一部著作,虽然人们对他的“一画”的确切的含义是什么现在也没有最终弄清楚。但尽管如此,从理论上说,他对中国画论及美学的贡献是太大了。这不仅是艺术实践者的创作理论,而且也是精通儒、道、佛禅的哲言。

我们先把他整篇《画语录》中涉及到“一画”的文字引在下面,来看他的“一画”倒底是指什么:

太古无法,太朴不散。太朴一散而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根,见用于神,藏用于人,而世人不知,所以一画之法,乃自我立,立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也……未能深入其理,曲得其态,终未得一画之洪规也。行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微,意明笔透……用无不神而法无不贯也,理无不入而态无不尽也。信手一挥,山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台,取其用势,写生揣意,运情摹景,显露隐含,人不见其画之成,画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立矣。一画之法立而万物著矣。我故曰:“吾道一以贯之。”

夫一画,含万物于中。

笔与墨会,是为絪縕,絪縕不分,是为混沌。辟混沌者,合一画而谁耶?

且夫山水之大,广土千里,结云万重,罗峰列嶂。以一管窥之,即飞仙恐不能周旋也;以一画测之,则可参天地之化育也。

一画者,字画先有之根本也;字画者,一画后天之经权也。能知经权而忘一画之本者,是由子孙而失其宗支也。[1]

那么,“一画”究竟是什么呢?

有的人说,“一画”就是一根线条;有的人说,“一画”就是简单的一笔,或者是画一道线,等等。周汝式将它翻译成“最初之线”(the primordial line),虽然也较模糊,然而可能较切近于石涛的含义。[2]

有的一些研究者还到禅宗里面去找根据,而这个根据,就是石涛师父旅庵本月禅师与玉林通琇的一段对话。《五灯全书》卷七十三《本月传》记载道:

玉林通琇曾问本师:“一字不加画,是什么字?”本月答曰:“文彩已彰。”琇颔之。


石涛的“一画论”

山林乐事图


玉林通琇的疑问是,当“一”字只在概念上存在而还没有出现形象的时候,它是什么字呢?旅庵本月的回答是,既然概念先于形象而存在,那么,即使形象没有出现,也要算做是“文彩已彰”了。它来源于《古尊宿语录》卷三十七:

太尉举南阳唤侍者事,赵州云:“如空中书字,虽然不成,而文彩已彰。”[3]

无论是玉林通琇的“一字不加画”,还是赵州的“如空中书字”,都是将注意力集中在形象出现以前的“无”上面——它是无对象的空无的状态,因此这种空,是一种静寂未起的本根状态和一个最原始的层面,从佛学的角度说,它既是宇宙的本真存在,也是人的心灵状态。如果我们仍然没有忘记,在禅宗理论中,“心”所具备的特征是清、虚、空和悟——它是经过透破理性的束缚而达到的纯粹之超越。所以无论是人、社会还是宇宙,禅只承认在所有事物的背后所发生的一种不可思议境:“空”,即禅的终极存在。不过,作为禅僧的石涛可以理解,但是作为画僧的石涛的“一画”,恐怕与这则公案没有多大的关系,虽然从表面上来看,在石涛那里,“一”即是初始,同时又是终结,“一”之前一切皆无,“一”之后万物皆生。

我们再看一些研究者对“一画”的解释吧。


石涛的“一画论”

细雨虬松图


罗家伦在《伟大艺术天才石涛》一文中论到“一画”时,曾将它与亚里士多德的哲学理论相比较。在他看来,石涛认为宇宙的本质,在最初是浑元一气,无所谓“法”,也无所谓“形”(Form)。这种浑元的一气,石涛称之为“太朴”,正与希腊亚里士多德哲学里的“本体”(Substance)相似。石涛在《画语录》开始就说,“太古无法,太朴不散。”但是这宇宙最后的本体,是不能永久浑元一气的,它必须有种种形态来表现,所以石涛说是“太朴一散而法立矣。”亚里士多德认为现住的宇宙,从最后本体里生出“质”(Matter)与“形”(Form);亚里士多德所谓“形”,就是“结构的法”(Structural law),也正是石涛所谓“法”。质与形是相辅而成的,是交互深入的;他们在某一个阶段,有种种附丽于他们的品性(Qualities),因结构的不同,品性于是常有变动。画由宇宙间之形而生,但是画家不能专囿于已成之形,而要抓住其所以为形的原理,才能于变动不拘之中而又不失其常,以达到笔参造化的功用。这就是石涛所持“一画”论的精义。所以他说“一画者众有之本,万象之根……所以一画之法,乃自我立。立一画之法者,盖以无法生有法,以有法贯众法也。”罗氏此论,能从哲学的高度上着眼,并指出石涛的“一画”是与浑元一气有关,已经排除了与上述玉林通琇“一字不加画”的联系。他又将石涛的论断与亚里士多德的形而上学相比较,也益人神智。[4]

日本的福光永司引用了“太古无法……以有法贯众法”一段之后解释说:太古之时,人所立法则尚不存在,太朴即无为自然的“道”,尚未散失。太朴一失,则人为的法则就建立起来了。此法立于何处?立于“一画”即一条线,这是由《易》的一画而成。画的一条线――《易》的一画,是所有有形之物的根本,是全部有形之物存在的根源。它在灵妙不可思议的境地显露威力。对人们则深隐这种作用,世人一般不知道它。所以,“一画之法”,即画一条线的法则,就是由“我”即领悟道的人所建立的。建立画一条线的法则的人,想来是从法则不存在的地方建立法则存在的世界。这个确立的法则即是以一画贯穿所有的法则。[5]福光永司此论,先是将石涛与道家思想相联系,因为石涛使用了在老子的著作《道德经》第二十八章中出现的“朴散则为器”一语,王弼的注是:“朴,真也,真散则百行出、殊类生,若器也。”但是揣摸老子的语义,更多的是保存人类的原始天性的意思,而较少形而上学的意味。然而福光永司将石涛的“一画”与《易经》的“爻”(阳:──;阴:--)相提并论,也不是没有他的道理,因为石涛在他的《画语录》之中,的确还使用了来自《易经》中如“蒙养”之类的概念,以表达石涛想要阐述的最重要的思想。


石涛的“一画论”

巢湖图


美国厄尔·科尔曼(Earle Jerome Coleman)的博士论文《石涛绘画中的哲学:对〈画谱〉的翻译与评介》的导言部分,对石涛的“一画”首先列举了三种基本的解释。首先,“一画”可以看作石涛评价一幅画优劣高下的标准。所以就艺术手法与制作水平而言,“一画”是取得绘画自由与解放的源泉。要成为有造诣的画家,必须遵循“一画”法则而不可偏离它;其次,对“一画”概念的解释则是属于玄学领域。“一画”提到了普遍与个别而不是单数与复数。在这个范围之内,“一画”可以作为本体论经验的证明,即证明存在着现实的统一体。因为遵循“一画”法则就是最接近“道”这个统一体了,就如石涛在第十八章所言:“以一治万,以万治一”;第三种解释,它是一种宇宙发生论:“一画者,众有之本,万象之根。”这里的“象”是形象或表现之意。“一画”显示出最初的一划,最初的创造。就好象说,这单单的一画产生出万象万物。石涛注意到艺术创造与自然造物之间的相似之处,就如同喜龙仁(Osvald Siren)所指出的,绘画被理解为微观宇宙的创造即整个宇宙的缩影。石涛强调“一画”是创造过程可能受到《易经》的影响。另外科尔曼还提到日本的久松真一在《禅宗与美术》的所说的一段话:

新禅宗画的最突出的特点乃是,一画首先就构成了整体--一气呵成、无须顾及细节。整体展现,然后各个部分才展现。换句话说,并非是多构成一,而是一先构成自身并在一里展示多;不是以多表现一,而是一作为创造主体在多中表现自身。同样,不是以形态表现无形态,而是以无形态作为创造主体在形态中表现自身。这与禅宗的顿悟是完全一致的。[6]

尽管这段话实际上并不是针对石涛的“一画”而发的,然而科尔曼显然也看出了它们之间的联系:“如果笔触一划等于一,那就显示出无形态的形态。具体的每一划构成不同的形态,但所有笔划的统一总体则产生无形态的效果与感受。尽管无形态应当是没有视觉形象的,然而整体统一的笔划至少表明或暗示出它的存在。”[7]综合以上的几种解释,科尔曼作了如下的阐释:石涛的“一画”是将禅宗和道家思想融汇一体的,《道德经》第三十九章的“昔之得一者――天得一以清,地得一以宁,社得一以灵,谷得一以盈,万物得一以生”,禅宗的“一寓万法,万法归一”,便构成了石涛艺术哲学的基础:在所有杂多当中有个基本的统一体,全部差异的多样性都发源于“道”里面的一,最后又都复归于一。石涛的“一画”就是这种多样性统一的原则在中国画中的直接运用。接着他引述了石涛在《一画章第一》里的如下论述:

行远登高,悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此。

科尔曼提醒人们说,这使人想起“道”中的一,万物发源于一而复归于一。因此他推导出,“一画”包含了比最初单独的一笔更多的内容,它所体现的整体统一效果是由后来所有的笔划共同承担的。“画”富有生气、具能动性。它比“线”或者“点”更加符合石涛的美学原则。

科尔曼帮助我们注意到了这样一个区分:“一画”和“一划”——有的研究者说石涛的“一画”就是一个笔划,应该是后者即“一划”而不是“一画”。


石涛的“一画论”

松窗读易图


从字源的解释上来看,“画”的古文字义是这样的:《广雅》:“画,类也”;《尔雅》:“画,形也”;《说文》:“画,轸也,象田轸畔所以画也”;《释名》:“画,挂也,以彩色挂物象也”……它都是作为总体的称谓而不是指某一个具体的东西,所以,以一个线条或一个笔划来解释“一画”,都是不能得其要领的。因为在中国思想之中,一个非常重要的特色就在于认为过程虽然是从把握某种现象的外部形式开始,然而只有克服一切个别的、模糊的以及赋予某种本质以不同形式的东西的障碍,才能揭示事物的涵义及其本质。

上面所引的那些关于“画”的古文字方面的解释,是张彦远《历代名画记》开宗明义的一段。前苏联扎瓦茨卡娅在《中国古代绘画美学问题》一书中在论述了张彦远所以要这么做的目的之后,就把石涛的著作视为《易经系辞传》和《历代名画记》的绝妙注释。她说,石涛的“一画”亦即“卦象”,按中国传统文化的认识,这不仅是一条线,而且能够表现出各种复杂的现象——造物的本原,天地的分离。但她更多地是从老子的角度来解释石涛的“一画”之“一”的。然而值得引起我们注意的是,她提到了石涛的“一画”既有具体的技术方面的涵义,又有类似于《易经》里天体演化论的哲学方面的涵义——在石涛的用法中,也确实可以看到这两种含义。如《运腕章》所说:“一画者,字画下手之浅近功夫也。”这里的“一画”,显然是指书法和绘画中的作为造型或表现之基础的线条。[8]

综合以上的几种看法,我们大致可以肯定,石涛正是以一位艺术家的直觉,领悟到这个创造万物“一”与绘画的创造十分近似,因而将它作为一种本体论,并贯穿在自己的理论之中来了。“一”,是未成形的道、自然与宇宙。因此在石涛那里,绘画如果遵循着“一画”这一法则,就是接近于“道”这个最为重要的既是宇宙的内在法则同时也是艺术的内在法则。所以,“一画”在绘画中的体现,在它落在纸上的一瞬间,就意味着原初的道以及万物的诞生。石涛题画时说:

天地浑融一气,再分风雨四时。


石涛的“一画论”

山水图


绘画于是可以像刘勰所说的文学一样,被理解为整个宇宙的缩影——“道”决定了事物的本质,而“气”则决定了其形态——这或者就是建立在元气论之基础上的石涛的“一画”的含义吧。绘画能够完成洞察人的内心世界的秘密,以及洞察宇宙的秘密,乃存在于一位画家对此“一画”所能掌握的程度如何——“一画”是使一位画家接近精神与先验世界的必不可少的因素;在具有如此深刻含义的一画论中,“一画”这一范畴已经远远地超出了个人境界,开始具有一种普遍意义——“一画”之法,是画家本身棣通宇宙及精神世界的津梁。

简单地说,以画理解宇宙,并使自我与宇宙的创化在画中统一起来,其全部的秘密,是如何将自我与宇宙的根本之道相一致![9]

否认石涛的“一画”与佛教禅宗有联系,并不等于说石涛的艺术哲学就与禅宗是无关的,而恰恰相反,禅宗与石涛的艺术创作论是大有关联的,这便表现在《了法章第二》、《远尘章第十五》、《脱俗章第十六》方面。

在《了法章第二》中,石涛如是写道:

古之人未尝不以法为也,无法则于世无限焉。是一画者,非无限而限之也,非有法而限之也。法无障,障无法。法自画生,障自画退。法障不参,而乾旋坤转之义得矣,画道彰矣,一画了矣。


石涛的“一画论”

山亭听雨图


所谓“了法”的“法”,有法度、方法的意思。因此从字面上来说,“了法”就是从法度或方法中的解放。只有这种解放,才能在绘画中体现真正的自我,意识到真正自我的美,以及体现“道”。所以这种解放,实际上是一种从所有束缚当中解放出来,而“一画”正帮助画家从各种束缚当中解放出来。然而重要的一步,并不仅仅是从技巧当中解放出来,而是要在“远尘”和“脱俗”当中,修养自己空灵的心怀,而静摄宇宙万物的变幻。所以,对于石涛来说,绘画的道体现在“一画”,而“一画”则必须由一个人对其内在自我有一种真实的自发反应才能保证它的实现。当这种自发的反应促使画家去作画的时候,他就不会屈从于外界种种陈俗的束缚,也不迷惑于自己内心的混乱与局限。潜能开始获得解放和自由,无须人为的努力,它自己就可以非常好地做到你平时做不到的事情。在《变化章第三》里,石涛还说过“至人无法,非无法也,无法而法,乃为至法”,这是源自于佛祖释迦牟尼的语意。从这个意义上来说,石涛仍然从佛教禅宗那里吸收了不少内容。

他注入作品中的东西又从作品中流出来,并且进入我们的心灵;而且我们认识到某种不能单单称之为知识的东西,或是单单称之为感官的东西,抑或是感情的东西;自由而无所顾忌地流溢到整个宇宙中去的乃是整个精神——他的这部论著使得中国绘画美学变得极为丰富与完善,也使中国的绘画理论达致了一个新的高度。

[1] 本文中所引《画语录》,均据《中国书画全书》(上海书画出版社,1994)第八册。

[2] 引自方闻:《心印》(中译本,上海书画出版社,1993),第189页。

[3] 賾藏主:《古尊宿语录》(中华书局,1994),下册第701页。

[4] 见傅抱石:《石涛上人年谱》,第9-10页。

[5] 见今道友信《东方的美学》(中译本,三联书店,1991),第52-53页。

[6] 引自《外国学者论中国画》(湖南美术出版社,1986),第209页。

[7] 同上。

[8] 《中国古代绘画美学学问题》(中译本,湖南美术出版社,1987),第200-201页。

[9] 朱良志教授认为,石涛的“一画”“不是道,不是线,而是法,是一种高扬纯粹体验境界的大法。”这是因为在朱教授眼中,石涛的“一画”是依照佛教的术语而将“一画”称为“法”的,也就是他的“一画之法”。这是一个有益的提示。见《石涛研究》(北京大学出版社,2005)第12页




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